15. Juli bis 30. Sept 2026

Die Schau „In nuce. Arbeiten auf Papier“ versammelt Skizzen, Übermalungen und Bildentwürfe des Dresdner Künstlers Frank Hoffmann. 

Die Blätter, entstanden überwiegend in den vergangenen zehn Jahren, verstehen sich nicht als bloße Präparationen eines eigentlichen, finalen Werks, sondern legen vielmehr die vollzogene, bildhafte Erkenntnis seiner Werkgenese frei. Sie sind Orte, an denen der Prozess des Sehens, Denkens und Setzens von Zeichen selbst sichtbar wird, in dem Bild und Erkenntnis nicht auseinanderfallen, sondern sich im Vollzug der Arbeit auf dem Papier wechselseitig hervorbringen.

Midissage am Samstag ° 15. August 2026 ° 14 – 18 Uhr
p66.gallery ° Plattleite 66 ° 01324 Dresden

Weiterführende Links:
Frank Hoffmann – Website des Künstlers
Frank Hoffmann auf Instagram

In nuce.

Über Bildgenese und visuelle Erkenntnis in Frank Hoffmanns Arbeiten auf Papier 
Essay von Katharina Arlt 

Mit dem Ausstellungstitel „In nuce“ verweist Frank Hoffmann indirekt auf Johann Georg Hamann (1730–1788), den Königsberger Aufklärungskritiker sowie Zeitgenossen Immanuel Kants und Verfasser der Schrift “Aesthetica in nuce” (1762). Hamann entwickelt darin keine systematische Ästhetik, sondern eine grundlegende Reflexion über die Zeichenhaftigkeit von Welt, Sprache und Wahrnehmung. Gegen ein rationalistisches Erkenntnismodell betont er, dass sich menschliche Erfahrung wesentlich in bildlicher Form vollzieht. „Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als Bilder. In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntniß und Glückseeligkeit“, so seine pointierte Feststellung, die sich gegen die Vorstellung einer rein begrifflich verfügbaren Wahrheit richtet. Bildlichkeit erscheint bei Hamann nicht als sekundäre Veranschaulichung, sondern als ursprüngliches Medium der Welterschließung.

Vor diesem Hintergrund lässt sich Hoffmanns Bezug auf Hamann nicht als historisierende Referenz verstehen, sondern als Hinweis auf einen grundlegenden Zusammenhang. Bildlichkeit liegt der begrifflichen Erkenntnis voraus und Sinn bildet sich erst im Vollzug von Zeichen. In dieser Perspektive wird der Übergang zu neueren bildtheoretischen Ansätzen möglich, die Bilder nicht mehr als Repräsentationen, sondern als operative Instanzen kultureller Wirklichkeitsproduktion zu begreifen. Bilder sind dabei nicht nur Darstellungen einer bereits vorhandenen Realität, sondern wirken selbst aktiv daran mit, wie diese Realität überhaupt entsteht und verstanden wird.

Frank Hoffmanns Bildwelt speist sich aus einem Repertoire visueller Topoi, die in Fotografie, Film, Nachrichtenmedien und digitaler Bildkultur beständig zirkulieren und sich zu stabilen Wahrnehmungsfiguren verdichtet haben. Diese Motive begegnen uns häufig nicht zuerst in der Welt, sondern in anderen Bildern, wodurch ihre Vertrautheit und Evidenz bereits vor jeder bewussten Betrachtung geprägt werden.

Ausgangspunkt dieser Bildprozesse sind häufig Fotografien aus dem persönlichen Umfeld des Künstlers, die im Kontext autobiografischer Erfahrungen entstanden sind. Bevor sie in den malerischen Arbeitsprozess überführt werden, unterzieht Hoffmann diese Aufnahmen einer aufwendigen digitalen Bearbeitung, in der Motive transformiert, Bildräume verdichtet und formale Konstellationen neu organisiert werden. Erst diese mehrfach vermittelte Bildstufe dient der späteren malerischen Überformung. Das fotografische Ausgangsmaterial erscheint dabei nicht als dokumentarische Referenz, sondern wird zum Ausgangspunkt eines Bildprozesses, in dem individuelle Erfahrung und kulturell zirkulierende Bildformen ineinandergreifen.

Hoffmanns Arbeiten machen jene visuellen Dispositive sichtbar, in denen Bilder nicht als Abbilder einer vorgängigen Realität funktionieren, sondern als Instanzen ihrer Hervorbringung. Die Motive des Dresdner Künstlers erscheinen als Bildformen, deren Bedeutung aus medialer Wiederholung und fortlaufender Transformation hervorgeht und die sich als ikonische Konstanten der visuellen Kultur im kollektiven Wahrnehmungshaushalt sedimentiert haben. Landschaft, Natur und urbane Szenerien sind dabei keine gegebenen Räume, sondern bildförmig erzeugte Konfigurationen, die sich im Wechselspiel fotografischer Referenz und malerischer Überformung permanent neu ausrichten.

Gerade in dieser Konstellation entfaltet sich das Interesse des Künstlers. Der kreisende Hubschrauber, das Reh im Wald, der Greifvogel vor wolkenlosem Himmel, die Palme am Horizont, nächtliche Straßenzüge und menschenleere Küstenlandschaften fungieren auch als wiederkehrende Bildmotive eines zirkulierenden visuellen Archivs. Sie bündeln individuelle Erinnerung und kulturelle Projektion und verweisen weniger auf einzelne Situationen als auf übergeordnete Vorstellungsräume, die sich aus ihrer beständigen Wiederholung innerhalb der visuellen Kultur ergeben. Ihre Wirkung beruht nicht auf Einmaligkeit, sondern auf ihrer Wiedererkennbarkeit und medialen Persistenz. Durch die Entbindung aus ursprünglichen Bildzusammenhängen, ihre digitale Bearbeitung und malerische Überformung des Künstlers verlieren sie ihre Selbstverständlichkeit und treten in einen Zustand, in dem Vertrautheit und Fremdheit ineinandergreifen. Sichtbar wird damit nicht die Wirklichkeit selbst, sondern deren kulturelle Hervorbringung durch Bilder, in der Wahrnehmung, Erinnerung und Imagination ein gemeinsames visuelles Reservoir konstituieren, aus dem Vorstellungen von Landschaft, Natur, Urbanität oder Bedrohung hervorgehen.

Die Schau „In nuce. Arbeiten auf Papier“ versammelt Skizzen, Übermalungen und Bildentwürfe des Dresdner Künstlers Frank Hoffmann. Die Blätter, entstanden überwiegend in den vergangenen zehn Jahren, verstehen sich nicht als bloße Präparationen eines eigentlichen, finalen Werks, sondern legen vielmehr die vollzogene, bildhafte Erkenntnis seiner Werkgenese frei. Sie sind Orte, an denen der Prozess des Sehens, Denkens und Setzens von Zeichen selbst sichtbar wird, in dem Bild und Erkenntnis nicht auseinanderfallen, sondern sich im Vollzug der Arbeit auf dem Papier wechselseitig hervorbringen.

Hoffmanns Übermalungen fungieren dabei einerseits als prozessuale Vorstufen der späteren Ölmalerei, in denen sich das Bildmotiv erst allmählich konstituiert. Zugleich besitzen sie jedoch einen eigenständigen Bildstatus, insofern die malerische Überformung der Fotografien diese aus ihrem ursprünglichen Kontext löst und in eine eigenwertige Bildstruktur überführt. In dieser Doppelstellung zwischen Skizze und autonomem Bild lassen sie sich in der Tradition gestischer Übermalungsverfahren etwa bei Arnulf Rainer verorten, wenngleich sie weniger auf Negation als auf Transformation und Bildgenese zielen.

In der Skizze Edgewalker 1, dem Titelbild der Schau, lässt sich ein Bezug zum Topos der Palme als Leitmotiv US-amerikanischer Bildkultur des 20. Jahrhunderts erkennen, in der sie über Werbung, Film und Tourismus als Chiffre des „California Dream“ etabliert wurde, einer Konsumutopie aus Sonne, Freiheit und Wohlstand. Unter den Überarbeitungen des Künstlers verliert das fotografische Ausgangsmotiv seine affirmative Funktion und wird zur Schwellenfigur zwischen Ikonizität und Auflösung. 

Edgewalker 1 operiert innerhalb visueller Ordnungen in deren Grenzzonen, die nicht als reine Markierung erscheinen, sondern als produktiver Ort, an dem die Konstruiertheit des Bildes sichtbar wird.

Aus diagonal versetzter Untersicht blicken wir auf vehement gesetzte Farblagen, die das zentrale Motiv – den oberen Abschnitt eines Palmenstamms mit seiner charakteristischen Krone aus Palmwedeln – malerisch überformen. Das Werk basiert auf einem fotografischen Motiv, das der Künstler zunächst mittels digitaler Bildbearbeitung transformiert, um es danach in den malerischen Prozess zu überführen, wobei dessen Bildraum – der monochrome Himmel und die Silhouette der Palme – als fotografische Matrix unverstellt präsent bleibt. Die Übermalung negiert diesen fotografischen Ursprung demnach nicht, sondern macht ihn zur Voraussetzung ihrer eigenen Bildgenese. Das fotografische Motiv verschwindet nur partiell unter den chromatischen Schichten, bleibt als technische Bildfolie lesbar, deren quadratisches Format und mediale Eigenart bewusst sichtbar gehalten werden. Zugleich zeichnet sich unter den Farbschichten die kaum wahrnehmbare, manuell gezeichnete Quadrierung ab, die Hoffmann zur Übertragung des Motivs in Öl auf Leinwand angelegt hat.

Vor dem kühlen, nahezu monochrom in Türkis-, Cyan- und Ultramarinabstufungen verdüsterten Himmel verdichtet sich die Palmenkrone zu einem eruptiven Farbereignis. Die einst fotografisch differenzierbaren Palmwedel lösen sich zunehmend in einem nervösen Geflecht kurzer, gestischer Pinselzüge auf, deren Chromatik von leuchtenden Rot-, Orange- und Gelbtönen über Magenta und Violett bis hin zu grünlichen und tiefblauen Akzenten reicht. Die Farben beschreiben dabei weniger die Erscheinung einer Palme als vielmehr die Eigenlogik des malerischen Prozesses. Zwar bleibt das Motiv als solches noch erkennbar, doch erscheint es zugleich in einem Zustand fortschreitender Auflösung.

Die malerische Intervention beschränkt sich jedoch nicht allein auf das Motiv selbst. Der in expressiven Pinselzügen neu formulierte Stamm überschreitet die untere Begrenzung des fotografischen Gevierts und durchstößt damit dessen formale Geschlossenheit. Zugleich ragen grüne, gelbe und rötliche Farbzonen entlang der oberen und seitlichen Ränder über das Himmelsmotiv in den Weißraum des Randbereichs hinein, der zudem von vereinzelten Farbspritzern des Malprozesses gesäumt wird. Die Malerei überschreitet damit sowohl den Binnenraum der Fotografie als auch deren materielles Format. Das fotografische Quadrat erscheint nicht länger als autonomer Bildträger, sondern als begrenzte Projektionsfläche, die von der malerischen Geste geöffnet, erweitert und in ihrer medialen Bedingtheit sichtbar gemacht wird. Indem sich die ikonische Palme zugleich behauptet und ihrer visuellen Stabilität beraubt wird, gerät sie vom Versprechen eines kalifornischen Sehnsuchtsbildes zum Zeichen seiner eigenen Konstruiertheit. Die malerische Intervention dekonstruiert damit nicht allein das fotografische Bild, sondern auch die kulturellen Projektionen, die sich an sein Motiv gebunden haben.

Diese Ambivalenz berührt einen zentralen Topos der kalifornischen Kulturgeschichte. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert wurde Kalifornien als Paradies des Neuanfangs imaginiert – als ein Ort, an dem Herkunft, Geschichte und soziale Grenzen scheinbar hinter sich gelassen werden konnten. Die visuelle Kultur des Bundesstaates spielte bei dieser Selbstbeschreibung eine entscheidende Rolle. Ein komplexes Geflecht aus Werbung, Stadtplanung, Tourismusindustrie, Filmproduktion und politischer Selbstinszenierung erzeugte das Bild eines Landes ewiger Gegenwart, dessen Zukunft wichtiger erschien als seine Vergangenheit. Die Konstruktion Kaliforniens als „land of opportunity“ ging mit der Verdrängung früherer kultureller Prägungen und historischer Kontexte einher. Die Kehrseite dieser Erzählung bestand in einer fortwährenden Verdrängung historischer Komplexität. Die Geschichte und Präsenz indigener Gemeinschaften sowie die gewaltsamen Voraussetzungen kolonialer Landnahme, sozialer Konflikte und ethnischer Ausschlüsse wurden in eine pittoreske Vorgeschichte verwandelt oder vollkommen aus der öffentlichen Wahrnehmung getilgt.

Vor diesem Hintergrund erhält das Motiv der Palme eine besondere Bedeutung. Denn ausgerechnet jenes Gewächs, das heute als nahezu natürliches Emblem Kaliforniens gilt, verweist auf die Künstlichkeit dieser Identitätsbildung. Die meisten Palmenarten, die das Bild von Los Angeles prägen, wurden importiert und gezielt als dekorative Marker einer imaginierten mediterranen oder tropischen Lebenswelt eingesetzt. Die Palme ist damit weniger Bestandteil der Landschaft als Bestandteil ihrer Inszenierung.

Frank Hoffmann greift diese historische Konstellation auf, ohne sie illustrativ abzubilden. Indem er das Motiv digital transformiert und malerisch überschreibt, wird die Palme zu einem Bild über Bilder. Das vertraute Zeichen bleibt erkennbar, verliert jedoch seine ikonische Stabilität. Die historische Aufladung des Motivs tritt dabei deutlich hervor und unterläuft zugleich dessen scheinbare Selbstverständlichkeit.

Als Bildfigur in einem verdichteten visuellen Gedächtnis verweist die Palme auf eine Bildlogik, die die visuelle Geschichte Kaliforniens prägt und ihre optimistischen Selbstentwürfe ebenso umfasst wie deren Brüche. Die dunklen Gegenerzählungen der Dokumentarfotografie und des Film Noir bilden dabei einen Resonanzraum, der die scheinbar glatte Oberfläche des kalifornischen Imaginären irritiert. Die Arbeiten des Dresdner Künstlers Frank Hoffmann nehmen Bezug auf die Funktionsweise von Bildern, die nationale Identitäten als visuelle Narrative stabilisieren und zugleich ihre Künstlichkeit verschleiern. 

Gerade in der bewussten Wahl ikonischer, kulturell wirksamer Topoi liegt das Potenzial von Hoffmanns Arbeiten, gesellschaftliche Selbstverständnisse sichtbar und verhandelbar zu machen, weshalb sie sich nicht in einer bloßen Dekonstruktion visueller Klischees erschöpfen. Vielmehr eröffnen sie einen Bildraum, in dem kollektive Imaginationen neu geordnet und kulturell sedimentierte Bildvorstellungen kritisch befragt werden können. Die Wiedererkennbarkeit der Motive bestätigt das Vertraute dabei nicht, sondern macht dessen historische und gesellschaftliche Bedingtheit erfahrbar. So führen Hoffmanns Arbeiten vor Augen, dass Bilder Wirklichkeit nicht nur hervorbringen, sondern zugleich die Möglichkeit eröffnen, sie immer wieder neu zu denken. Darin liegt ihre politische Dimension, nicht in der Kritik einzelner Bildordnungen, sondern in der Offenhaltung eines ästhetischen Raums, der gesellschaftliche Selbstverständnisse zur Disposition stellt.