15. Oktober bis 31. Dezember 2026

Die Schau „Milk Wood“ verbindet analoge Schwarzweißfotografien unterschiedlicher Küstenregionen und Zeitebenen, die sich zu einer imaginären Topografie verdichten. 

Die Aufnahmen von Klaus Kaeten (1941–2020) aus den 1980er Jahren treten vier Jahrzehnte später in Beziehung zu den jüngst entstandenen Fotografien von Adam Dreessen (*1979), aufgenommen mit derselben Mittelformatkamera, jedoch an anderen Küsten und in eigenständiger Bildauffassung. 

Wie Dylan Thomas in „Unterm Milchwald“ durch Klang, Rhythmus und sprachliche Assoziation eine äußere und innere Welt hervorbringt, erzeugen auch die unterschiedlichen fotografischen Perspektiven einen visuellen Kosmos aus Fragmenten und Andeutungen, in dem sich das Gesehene mit dem Vorgestellten verbindet.

Wir laden herzlich ein zur Vernissage
am Samstag・7. November 2026・14 – 18 Uhr

Lesung von Peter Dreessen und Musikperformance
von Tobias Herzz Hallbauer zur Vernissage um 15 Uhr

Zur Ausstellung erscheint der Bildband „Milk Wood“ als 128-seitiges Hardover.

Die Welt zwischen den Dingen

Essay von Katharina Arlt

Die Schwarzweißfotografien von Adam Dreessen und Klaus Kaeten führen eine Landschaft vor Augen, deren geografische Bestimmbarkeit sich zunächst entzieht: Aufnahmen von der schottischen Insel Lewis und aus der deutschen Ostseeregion stehen nebeneinander, ohne dass wiedererkennbare Landmarken zuverlässig auf ihre jeweilige Herkunft verweisen. Ihre Verbindung gründet überdies auf einer ungewöhnlichen materiellen und biografischen Konstellation. Die Aufnahmen des 1941 geborenen Klaus Kaeten entstanden in den 1980er und 1990er Jahren auf Reisen zur schottischen Insel Lewis und in die Bretagne. Seine Tätigkeit als Kapitän auf großer Fahrt eröffnete ihm zudem die Möglichkeit, zahlreiche Länder und Kulturen kennenzulernen, die er fotografisch dokumentierte. Die Schwarzweißabzüge fertigte er in der eigenen Dunkelkammer an. Die Aufnahmen aus Schottland und Frankreich entstanden mit einer Plaubel Makina 670 und sind als Vintageprints in der Ausstellung präsent.  

Vier Jahrzehnte später nahm Adam Dreessen, 1979 geboren, mit derselben analogen Mittelformatkamera an den Küsten Rügens seine eigene fotografische Arbeit auf, insbesondere in der Region um das Kap Arkona. Nach Kaetens Tod im Jahr 2020 war ihm ein Teil von dessen Kamerasammlung als Leihgabe überlassen worden. So verbindet nicht nur das Motiv der Küste die beiden Werkkomplexe, sondern auch ein konkretes fotografisches Instrument, das von unterschiedlichen Generationen und unter verschiedenen geografischen und biografischen Bedingungen eingesetzt wurde und dabei zu unterschiedlichen Bildauffassungen führte. Diese zeitliche Distanz wird durch Dreessens kuratorische Arbeit zugleich überbrückt und aufgehoben. Aus seinen eigenen Aufnahmen und dem fotografischen Nachlass Kaetens hat er die Bilder für Ausstellung und Katalog ausgewählt und in eine gemeinsame Sequenzierung gefügt. Auch für die Herstellung von Abzügen nach Kaetens Negativen zeichnet Dreessen verantwortlich. Damit tritt seine Rolle als Fotograf einesteils hinter jene des Kurators zurück, der die Bilder des verstorbenen Kaeten posthum in einen neuen Zusammenhang überführt und ihnen gemeinsam mit den eigenen Arbeiten eine andere Lesbarkeit verleiht. Die ursprünglichen Entstehungsbedingungen bleiben den einzelnen Fotografien eingeschrieben, bestimmen jedoch nicht mehr unmittelbar ihre Stellung innerhalb der Ausstellung. 

An die Stelle topografischer Eindeutigkeit tritt die Wahrnehmung von Landschaft in ihren elementaren Erscheinungsformen: Meer, Horizont und Uferzonen, grünende Ebenen und felsige Anhöhen, Wolken und Gestirne, Ruinen einst bewohnter Architektur und Sakralbauten längst vergangener Epochen. Über die kuratorische Verbindung entsteht aus diesen heterogenen Wirklichkeitsausschnitten ein neues visuelles Narrativ. Dreessen ordnet die Bilder nicht nach ihrer geografischen Herkunft, ihrer Entstehungszeit oder ihrer Autorschaft, sondern lässt sie in der Folge aufeinander reagieren. Erst in diesem Akt der Auswahl, Gegenüberstellung und zeitlichen Anordnung bildet sich gleichsam ein Ort: nicht allein ein Ort vor der Kamera, sondern ein fiktiver Ort, der über die einzelnen Aufnahmen beider Fotografen hinausweist. Die Landschaft wird damit nicht nur reproduziert, sondern durch die fotografische und kuratorische Setzung als zusammenhängende, imaginäre Welt inszeniert.

Die Fotografien wechseln zwischen umfassenderen Ansichten und Nahaufnahmen, zwischen dem Blick auf eine Landschaft als Ganzes und der Konzentration auf ihre kleinsten Erscheinungen. Ein nächtlicher Himmel mit dem Verlauf der Milchstraße, der Hafen von Lewis, einer Insel auf den Äußeren Hebriden im Norden Schottlands, der urtümliche 300 Jahre alte Buchenwald auf Rügen oder eine sich über das Meer öffnende Landschaft stehen neben Ausschnitten wie etwa von Tauperlen benetzte Grashalme, von Wasser geformte Kieselrinnen und Treibholz am Strand, tosende Wellenkämme, Wolkenbewegungen oder eigentümlich geformte Steinformationen. Eine Rippelstruktur im Meeressand wird dabei zur Landschaft en miniature – eine Textur, in der sich die rhythmische Bewegung von Wasser und Wind in regelmäßigen Sedimentmustern eingeschrieben hat. Auch die kleinen Kaskaden eines Flussbettes, die dort entstehen, wo Treibholz und Astwerk das Wasser stauen, werden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst und als eigenständige Erscheinungen wahrnehmbar. Das Detail und die Totalansicht stehen dabei nicht in einem Verhältnis von Teil und Ganzem; vielmehr erzeugt ihre Abfolge eine Landschaft, die sich aus immer neuen Maßstäben zusammensetzt.

Zwischen diesen Vorgängen und Beobachtungen in der Natur erscheinen Spuren menschlicher Anwesenheit: zerfallene Steinhäuser und traditionelle Bauten des Hebriden-Blackhouse-Typs (taigh-dubh) der Insel Lewis, Backsteinkirchen auf Rügen und ein Chorraum mit mittelalterlicher Wandmalerei, ein jungsteinzeitliches Großsteingrab, Grabsteine des 17. Jahrhunderts, die von der Zeit gebeugt und verlassen auf einem Friedhof emporragen, ein stiller Hafen, eine verfallende Hauswand mit einem Rosenstock. Eine blühende Wiese, die sich sammelnde Schafherde, grasende Pferde unter einem weit ausladenden Baum oder ein Algensammler in Rückansicht mit Zugpferd und Holzkarren erweitern diese Landschaft um eine scheinbar zeitlose, zugleich aber auffallend zurückgenommene anthropomorphe Präsenz. Menschen erscheinen kaum als Individuen: Sie sind Teil einer Kulturlandschaft, die ebenso wie die Natur von Zeit, Gebrauch, Verfall und Wachstum geprägt ist.

Aus der Folge dieser Bilder entsteht so allmählich die Vorstellung eines Ortes, der weder mit Rügen noch mit Schottland identisch ist und doch Elemente beider Landschaften in sich trägt. Auch die zeitliche Distanz zwischen den Aufnahmen – die Fotografien von Klaus Kaeten entstanden in den 1980er und 1990er Jahren, jene von Adam Dreessen zwischen 2020 und 2025 – bleibt dabei unsichtbar. Sie werden gleichberechtigt präsentiert, ohne Hinweis auf Autorschaft, Entstehungszeit oder Aufnahmeort. Was ursprünglich verschiedenen geografischen, historischen und biografischen Zusammenhängen angehört, wird durch die kuratorische Fügung zu einer gemeinsamen Welt verbunden. 

Die imaginäre Topografie und somit auch Ortlosigkeit ist damit kein Motiv der einzelnen Fotografien, sondern ein Produkt ihrer Montage. An diesem Punkt wird der Titel der Schau Milk Wood zu einer literarischen Referenz. Er erinnert an Dylan Thomas’ Under Milk Wood, das 1954 erstmals ausgestrahlte play for voices, in dem sich im Verlauf eines Frühlingstages der fiktive walisische Küstenort Llareggub entfaltet. Das Stück beginnt in einer mondlosen Frühlingsnacht, führt über die Etappen des Verlaufs des kommenden Tages, den Morgen, Nachmittag und Abend und endet schließlich in der Nacht. Thomas folgt dabei weniger einem kohärenten Narrativ, als dass er aus Stimmen der Erinnerung der Protagonisten des Ortes, der Lebenden und der Toten, ihren Träumen, den Geräuschen und Handlungen allmählich die Vorstellung eines ganzen Gemeinwesens entstehen lässt. Llareggub ist insofern nicht bloß Schauplatz, sondern wird durch die sprachliche und zeitliche Organisation des Stücks überhaupt erst als Welt hervorgebracht. Auch dieser Ort besitzt reale Bezugspunkte, ohne mit einem einzelnen realen Ort identisch zu sein. Thomas verband in Llareggub unterschiedliche Orts- und Lebenserfahrungen. Insbesondere Laugharne und New Quay im Südwesten von Wales gelten als wichtige autobiografische Bezugspunkte des Dichters, der zudem eine Karte des imaginären Ortes entwarf. Die literarische Fiktion löscht die Wirklichkeit dabei nicht aus, sondern verdichtet verschiedene Wirklichkeitserfahrungen zu einem neuen, eigenständigen Ort.

In diesem Sinne lässt sich auch die fotografische Folge Milk Wood als Erzeugung eines Ortes durch Auswahl, Gegenüberstellung und zeitliche Sequenzierung verstehen. Wie bei Thomas entsteht eine Welt nicht aus der Eindeutigkeit ihrer geografischen Koordinaten, sondern aus der Beziehung ihrer einzelnen Erscheinungen zueinander. Die Fotografien werden zu Schauplätzen einer Landschaft, die sich erst im Verlauf der Betrachtung konstituiert. Der Titel Milk Wood bezeichnet folglich weniger einen konkreten geografischen Ort als eine bestimmte Weise, aus heterogenen Wirklichkeitserfahrungen eine zusammenhängende, imaginäre Welt entstehen zu lassen.

In Under Milk Wood entfaltet Dylan Thomas eine Sprache, in der die Grenzen zwischen belebter und unbelebter Welt, zwischen Natur, Architektur und menschlichem Körper durchlässig werden. Indem er Anthropomorphisierungen, metaphorische Belebungen und Personifikationen zur Charakterisierung seiner Landschaft und der Gebäude einsetzt, erscheinen diese nicht als bloße Kulisse, sondern werden mit körperlichen, emotionalen und menschlichen Eigenschaften ausgestattet. Besonders eindrücklich zeigt sich dies an der Kirche: Die kalte, gedrungene Kirche scheint selbst zu singen, zu husten und ein Nickerchen zu machen, sodass sich das Gebäude gleichsam belebt. Auf diese Weise überträgt Thomas architektonische und sakrale Vorstellungen auch auf die Natur, wenn er vom orgelspielenden Wald und seinem Mittelschiff spricht und den Wald damit in einen Kirchenraum verwandelt. Dieselbe Bildlogik prägt auch die Darstellung des Ortes: Die Häuser sind blind wie Maulwürfe, die Stadt atmet, Geschäfte befinden sich in Trauer, während der bucklige Buhl- und Kaninchenwald humpelnd als Lebewesen erscheint. Umgekehrt werden die Pferde als kohlschwarze Standbilder zu monumentalen, unbewegten Denkmälern. Auf diese Weise entsteht eine poetische und zugleich veristisch-nüchterne Welt, in der die Stadt körperliche Präsenz gewinnt, die Natur architektonische Gestalt annimmt und Bauwerke selbst zu beseelten Wesen werden.

Elemente dieser animistischen Anmutung des Leblosen oder Tektonischen finden sich auch in den Aufnahmen von Klaus Kaeten wieder. So gelingt es ihm während eines Aufenthaltes auf der Isle of Lewis, eines jener traditionellen Lewis White Houses (taigh-geal) in einer besonderen atmosphärischen Stimmung festzuhalten. Das Haus entspricht dem schlichten, aus massivem Stein errichteten Crofthouse-Typ der Isle of Lewis, mit verputzter Fassade, kleinen Fensteröffnungen, steilem Blechdach und markantem Schornstein, wie er Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf der Insel bevorzugt errichtet wurde. Das Gebäude erhebt sich als kompakte Form, im Vordergrund eingebettet in hochstehendes, dichtes Gras, dessen üppige Vegetation, von zahlreichen Blüten durchsetzt, auf eine frühsommerliche Szenerie deutet. Hinter dem langgestreckten Hauskörper, der fast die Hälfte des Bildraumes einnimmt, verliert sich die Landschaft vollständig, der Himmel löst sich in eine helle, diffuse, ja milchig wabernde Fläche auf, ein Horizont ist aufgrund des tiefen Dunstes überhaupt nicht auszumachen. Diese für die Äußeren Hebriden charakteristische, feucht-diesige Atlantikwitterung mit tiefer Bewölkung lässt Architektur und Landschaft beinahe miteinander verschmelzen. Die Schwarzweißaufnahme Kaetens verstärkt den Eindruck durch die starke Reduktion auf dunkle Vegetation und hellen, konturlosen Himmelsfond, während das Haus einen vermittelnden Grisailleton in der Trias der sich allmählich steigernden Graustufengradationen von Dunkel zu Hell einnimmt. Die Aufnahme Klaus Kaetens wird zur atmosphärischen und zugleich sachlichen Momentaufnahme einer Insel, auf der das Verhältnis von Mensch und Natur beinahe umgekehrt erscheint: Der Mensch lebt nicht erhaben über der Landschaft, sondern in ihr – klein, verstreut und den Kräften von Atlantik, Wind, Regen, Moor und kargem Boden ausgesetzt. Die traditionelle Crofting-Wirtschaft war auf die begrenzten Möglichkeiten dieses Landes abgestimmt: Mensch und Tier nutzten die Flächen, ohne ihre elementaren Bedingungen aufheben zu können. So entsteht das Bild einer Landschaft, in der der Mensch nicht als Beherrscher, sondern als geduldeter und abhängiger Bewohner erscheint, einer Natur gegenüber, die größer, älter und mächtiger ist als die wenigen Siedlungen, die ihr abgerungen wurden.

Was Dylan Thomas in seinem Hörstück Under Milk Wood durch Sprache erreicht, die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Mensch, Natur und Dingwelt, wird auch in den Aufnahmen Adam Dreessens auf andere Weise als atmosphärische Erfahrung wirksam. In seiner Fotografie einer Wolkenimpression sehen wir keinen Himmel als bloße landschaftliche Hintergrundzone, sondern einen bewusst gewählten Ausschnitt jenseits jedes topografischen Zusammenhangs. Ein Horizont, eine Landschaft oder ein anderer Maßstab gebender Gegenstand fehlen, das Bildfeld wird vollständig von Wolken und den feinen Abstufungen des Himmels eingenommen. Helle, beinahe weiß aufleuchtende Wolkenformationen ziehen sich von links in das Bild hinein und verdichten sich zu einer ausgreifenden, unregelmäßigen Form, die von dunklerem, schwer wirkendem Himmelsfond hinterfangen wird. Die Aufnahme zeigt eine vielschichtige Wolkengestalt aus feinfaserigen, cirrusartigen Strukturen und kompakteren, cumulusgleichen Wolkenkörpern. Während sich die hellen, federnden Ausläufer im oberen und linken Bildbereich beinahe auflösen, verdichtet sich der Himmel zur Bildmitte und nach rechts zu voluminösen, dunkel modellierten Massen. Dazwischen lösen sich die Konturen in weich verlaufende Übergänge auf. Die Gegenüberstellung von Licht und Dunkel, Verdichtung und Auflösung, kompakten und faserig auslaufenden Formen lässt weniger an eine statische Wettererscheinung als an einen Vorgang denken: Etwas scheint sich zu bewegen, zusammenzuziehen und wieder auseinanderzufließen. Durch diese formale und atmosphärische Organisation erscheinen die Wolken beinahe körperlich: Sie erhalten eine Präsenz, die über ihre bloße meteorologische Erscheinung hinausweist.

Das, was bei Thomas durch Personifikation und metaphorische Übertragung als beseelte Natur hervortritt, entsteht hier aus der fotografischen Erscheinung selbst. Die Wolken werden nicht ausdrücklich vermenschlicht, doch ihre organisch anmutenden Formen und die ihnen eingeschriebene Bewegung lassen sie wie eigenständige Träger von Bewegung und Intensität eines sinnlichen Geschehens erscheinen. Die Fotografie erzeugt damit eine gleichsam animistische Wahrnehmung der Natur, ohne sie im eigentlichen Sinne zu personifizieren. Natur wird nicht als unbelebtes Gegenüber betrachtet, sondern als eine Welt von Formen und Bewegungen, die eine eigene Wirkmacht entfaltet.

Auch in den wenigen konkreten architektonischen Motiven der Folge trägt der minimalistische Einsatz von Licht und Bildausschnitt zur Transzendierung einer rein situativen dokumentarischen Aufnahme bei. Blicken wir in einer anderen Aufnahme Dreessens in das Innere der St.-Stephanus-Kirche in Swantow, jenes im 15. Jahrhundert begonnenen Sakralbaus ganz im Süden der Insel Rügen, ist es der in seiner Klarheit gegliederte spätgotische Chorraum, der den ältesten erhaltenen Bauteil der heutigen Backsteinkirche bildet. Dreessen erfasst eben diesen polygonalen Chorschluss im seitlich einfallenden Tageslicht, das die tiefen Laibungen der hoch aufragenden, spitzbogigen Fenster modelliert und die weiß getünchten, von Altersspuren und Resten der Wandfassung geprägten Flächen hervorhebt. Er führt den Blick über den geometrisch gegliederten Ziegelboden auf den erhöhten Altar und die Kreuzigungsgruppe. Die bleiverglasten Fenster mit ihrer kleinteiligen, rechteckigen Sprossengliederung lassen das Tageslicht gedämpft in den Chor einfallen. Im Gegenlicht treten die konstruktiven Linien der Fenstergewände und die unregelmäßig verputzten Wandflächen besonders plastisch hervor. Die starke Aufhellung der Fensteröffnungen steht dabei in reizvollem Kontrast zu den tiefen Wandnischen und dem dunkleren Altarbereich. 

Das einzig erhaltene Dekorum des lichten Raums sind mehrfach wiederkehrende Kreuze in kreisförmigen Medaillons an den Chorwänden. In ihrer charakteristischen Form, der mit zu den Enden hin verbreiterten, annähernd dreieckigen Kreuzarme, erinnern sie an die Gestalt eines Tatzenkreuzes (crux pattée). Es handelt sich wohl um Konsekrationskreuze, die die Stellen kennzeichneten, an denen bei der feierlichen Weihe einer Kirche die Wände mit Chrisam gesalbt wurden. So erscheint die Architektur nicht länger allein als menschengemachte Ordnung, sondern als ein eigenes, gleichsam körperliches, beinahe beseeltes Gegenüber.

Mit dem Einbruch der Nacht schließt sich auch der zeitliche Bogen der Serie Milk Wood und führt zurück in jene fragile Schwebe, die Eli Jenkins’ Gebet in Under Milk Wood beschwört: 

For whether we last the night or no
I’m sure is always touch-and-go. 

Die imaginäre Landschaft erscheint damit zuletzt als eine Welt, deren Lebendigkeit immer auch von der Kontingenz und Vergänglichkeit unseres Daseins begleitet wird.